Compositor y productor musical, formado en Composición y Arreglos en la Escuela Moderna de Música, se ha destacado por una obra en la que prima la investigación sonora y la utilización de sintetizadores analógicos; Renzo Torti-Forno, fue el invitado de Pueblo Nuevo para reflexionar sobre ambient noise.
Por Renzo Torti-Forno
Difícil resulta la tarea de escribir sobre música ambient noise, especialmente cuando tal concepto cae en un territorio con fronteras bastante difusas. Esto se hace aún más patente si consideramos que tanto el ambient como el noise son sub-géneros musicales en donde la línea que separa a “la música” de la “no música” suele hacerse borrosa. Primeramente, para ir clarificando ideas fundamentales, resulta de gran importancia definir de manera clara y precisa de qué estamos hablando cuando utilizamos esta hermosa palabra: música.
Hay tres elementos imprescindibles para que esta, así como la entendemos los habitantes de este lugar del universo, exista como tal: sonidos – organizados – (por un) ser humano. No existe ningún manual ni tratado que indique qué tipos de sonidos son válidos y cuáles no, así como tampoco existe límite alguno en los métodos utilizados para organizarlos. De este modo, no veo ninguna diferencia entre una canción de tradición folklórica y una obra de música concreta; entre una sinfonía de Mozart y un tema de Jimmy Hendrix; o entre una obra (así llamada) docta contemporánea y un trap-urbano: en todos los casos se trata de sonidos organizados por un ser humano (aún se hayan utilizado complejos algoritmos de inteligencia artificial para ello, siendo estos también una creación humana) y ninguna forma es más válida que otra. Cualquier calificativo al respecto cae en el terreno de los gustos personales o de estéticas artísticas que no se pueden arrogar el derecho de definir qué es música y qué no.
Dicho esto, nos surge ahora la necesidad de definir qué es el ambient (lo que en castellano sería ambiente) aplicando este concepto a la música. Aquí la tarea se hace un poco más compleja pues existen multitud de antecedentes que imposibilitan rastrear de manera certera la primera “música ambient” de la historia. Aún así, varias ideas se nos vienen a la mente cuando pensamos en este término y de manera casi intuitiva, finalmente, decantamos por el concepto de música de fondo. Aquellos músicos cortesanos que, ocultos tras una cortina interpretaban suaves melodías en el clavecín o laúd para que el Rey conciliara el sueño en la Europa de los siglos XIV o XV, representan claramente uno de los primeros antecedentes históricos de este tipo de música. Más cercano a nuestros tiempos es la musique d’ameublement, término acuñado por el compositor francés Erik Satie a comienzos del siglo XX para referirse a una serie de obras de su autoría en donde buscaba que la música fuera “una vibración”, como la luz, o la temperatura del ambiente, algo que está ahí pero que no tiene protagonismo, que actúa como el mobiliario (de ahí el término). Su idea, en definitiva, era que la gente escuchara sin prestar demasiada atención. El siglo XX sería un período de grandes cambios a nivel planetario, y la música no estaría ajena a ese fenómeno dando lugar a una enorme diversidad de géneros y movimientos. Por un lado la tradición “docta” vería nacer la crisis de la tonalidad la cual encontraría solución en vías tan diversas (y en algunos casos antagónicas) como el dodecafonismo, y el neoclasicismo, sólo por mencionar a dos de las innumerables corrientes del período. Por otro lado veríamos el establecimiento de la música popular con raíz en el blues de donde provienen el jazz, el rock y el pop, de los cuales se ha nutrido la industria discográfica por muchas décadas exprimiendo al máximo los incontables sub-géneros derivados. Y por último hay que agregar un ingrediente final a este cóctel: se trata del nacimiento de la música hecha sin instrumentos musicales propiamente tales, sino con tecnología. Los avances en la técnica y la electrónica de la post-guerra permitieron el surgimiento de composiciones hechas utilizando micrófonos, cintas de grabación, cámaras de eco, consolas de mezcla, generadores de tonos y de ruido blanco, filtros, e incluso computadoras. El rápido desarrollo en esta área confluyó finalmente hacia mediados de los ‘60 en el nacimiento del sintetizador musical controlado por voltaje, invento clave para el posterior desarrollo de la música ambient como la conocemos hoy, pues dio lugar a innumerables avances en el área tales como el sintetizador digital, el sampler, el sistema MIDI y el software de edición de sonido: todas ellas herramientas clave en el desarrollo de esta música.
La idea de “música de fondo” puede llevarnos al error de confundirla con música de sala de espera, o de ascensor; es momento entonces de hacer un breve fast-forward para llegar a comienzos de 1975. Cuenta la leyenda urbana que un músico, por entonces ya bien establecido en la movida glam-rock en el Reino Unido, tuvo un accidente que le dejó postrado durante un tiempo en cama. En ese estado se encontraba cuando recibió la visita de una amiga, quién, para amenizar el encuentro, puso música en el equipo de sonido en la habitación contigua. El reproductor quedó en modo repetición-automática y una vez finalizada la visita la música continuó sonando durante horas. Estando solo, e imposibilitado de moverse para apagar el aparato, no le quedó otra opción que entregarse a la experiencia de escucha, en donde la música que sonaba a lo lejos se mezclaba con el sonido de la lluvia que caía con fuerza en el exterior. Según cuenta, se sintió seducido por la experiencia auditiva. Hablamos de Brian Eno, hasta ese momento conocido principalmente por su participación en la banda Roxy Music. La experiencia marcó un antes y un después en su forma de componer. Como resultado de eso, Eno realiza el álbum Discreet Music, (Obscure Records – 1975), considerado su primer trabajo de estilo ambient. Pero no fue hasta algunos años más tarde que Ambient 1: Music for Airports, (E.G. Records – 1978) del mismo autor se transformaría en el primer disco en acuñar oficialmente ese término, ganándose así el título, casi por convención unánime, de álbum “primogénito” en este estilo musical. Claro que antecedentes cercanos no faltan, como el excelente trabajo de la compositora norteamericana Wendy Carlos Sonic Seasonings, (Columbia – 1972) que precede en varios años los trabajos de Eno… ocurre simplemente que a nadie antes se le había ocurrido utilizar ese nombre para describirla. Palabras más, palabras menos, es el propio británico el que nos entrega una definición perfectamente válida de música ambient, quien la describe como una música que no cambia mucho, que es como una pintura más que una obra de teatro pues en vez de contar una historia se mantiene estática, en donde su cualidad principal son sus texturas y “colores” del sonido. Agrega textual: “debe ser tan ignorable como interesante” distanciándose así de la idea de música de sala de espera. A título personal, agrego que el ambient está muy emparentado con el minimalismo pero no al revés, es decir (para que se comprenda bien): una obra ambient es por definición también minimalista, mientras que una obra minimalista no necesariamente es ambient.
Nos queda un último concepto a definir para tener el panorama completo en esta trilogía de ideas (música, ambient y noise) y se trata precisamente de este último. En este mundo dominado por la lengua anglosajona sabemos que noise en castellano significa ruido pero ¿Qué es ruido? No está dentro de los objetivos de este texto hacer un tratado al respecto aún siendo este un tema fascinante y que merece profundidad en el trato. Intentaré ser breve, muy breve. Se entiende por ruido a un sonido o conjunto de sonidos indeseado/s. Tan simple, pero tan complejo a la vez, pues ¿Bajo qué criterio se determina cuál sonido es indeseado? La respuesta recae en el receptor/auditor del mismo siendo este, en última instancia, el que juzgará si un determinado conjunto sonoro cae o no en esa categoría. Es fácil imaginarse a más de alguien catalogando al Heavy Metal como ruido… y está en lo correcto, pues si ésa es su percepción entonces es perfectamente válida. El ruido entonces no tiene una frontera absoluta y clara: todo sonido es susceptible de ser considerado ruido en un determinado momento, incluso la más afamada de las sinfonías si esta se hace molesta e indeseada. [A modo personal, puedo decir que algunas obras de Richard Wagner las considero muy cercanas a esta última categoría]. Es importante aquí separar los roles entre el compositor y el auditor: seguramente Beethoven (lo menciono a él para utilizar un ejemplo universalmente conocido) no tuvo la intención de catalogar su Novena Sinfonía como ruido indeseable, pero cualquier auditor es libre de considerarla de ese modo en un momento determinado, aún si por convencionalismos no osaríamos catalogarla como “molesta”, “indeseable” y por ende “ruido”. Del mismo modo, cualquier sonido que usualmente entenderíamos como ruido (por ej. el de un motor, de una maquinaria industrial, un vidrio quebrándose, los truenos en una tormenta… y un infinito etcétera) automáticamente pasa a ser música en el momento en que un compositor lo utilice y lo incorpore dentro de su método de organización sonora, pues si así lo hace inmediatamente ese sonido deja de ser indeseado, independientemente de cómo luego lo perciba el auditor, asunto este último sobre el cual el compositor no tiene potestad alguna. Por eso resulta más bien contradictorio decir que existe una “música-noise”: en mi opinión no hay tal cosa… si los sonidos han sido incorporados a una obra se debe claramente a que el compositor lo ha deseado y pasan automáticamente a ser música. Si bien los convencionalismos actuales sitúan el origen del noise en el Manifiesto Futurista de Luigi Russolo, L’arte dei Rumori (1913), pienso que ya es hora de ir dejando atrás los viejos paradigmas para dar lugar a las nuevas fronteras musicales. Russolo, aún siendo un indiscutido visionario, consideraba que la diferencia entre un sonido y un ruido radica en que este último presenta “…vibraciones confusas e irregulares, tanto en tiempo como en intensidad…” definición que hoy está completamente superada, pues solo toma en cuenta la periodicidad (o no) de su forma de onda, lo que le da un “tono” o “altura” reconocible a algunos sonidos por sobre otros, propiedad insuficiente para dirimir si se trata de “sonido musical” o ruido.
Para adentrarse un poco más en materia no hay mejor ejercicio que navegar por el extenso y variado catálogo de Pueblo Nuevo, netlabel que lleva 15 años de actividad editando música preferentemente electrónica. Minuciosamente organizado por año de lanzamiento, autor, país de origen y género musical (entre otros parámetros), el catálogo on-line nos facilita la navegación a través de un vasto océano de música en el cual, de otra forma, seguramente nos ahogaríamos entre tanta diversidad disponible. Imposible resistir la tentación de activar la pestaña ambient y luego la de noise para ver si encontramos algunas coincidencias, corroborando que efectivamente existen varios discos denominados bajo ambas categorías las cuales, claramente, no son excluyentes. Entre todos ellos he puesto atención primeramente en Horizonte, (PN086 – 2013) del músico argentino Pablo Reche.
El bonaerense, de vasta trayectoria en el campo de la música llamada experimental-noise, desarrolla este trabajo en un único track entregando un devenir sonoro continuo que se extiende por poco más de 18 minutos en los cuales la música fluye sin cortes ni quiebres, donde incluso el final en fade-out nos sugiere un lento y paulatino alejamiento de este registro sonoro sin brusquedades de ningún tipo. De ese modo la obra se articula de manera minimalista, en donde los elementos que la componen se van sucediendo a modo de “drone” en lenta pero constante progresión. La amalgama de sonidos se expresa de forma tal que a ratos bien podría tratarse de la grabación de una instalación industrial, en donde calderas, motores, pulidoras de metal, válvulas de presión y equipamiento de todo tipo se encuentran trabajando a toda máquina generando un ensamblaje sonoro difuso, pero de gran presencia, a ratos complejo, pero simple a la vez. Sin embargo, a través de una escucha consciente y profunda, ese “muro de sonido” va dando paso a sorprendentes sutilezas. Agudizando la atención podemos claramente percibir la gran belleza de las melodías implícitas que se generan (tal vez en nuestra mente) a partir de la yuxtaposición de frecuencias y armónicos que entregan una gran musicalidad al conjunto sonoro. Es bien sabido que el trabajo de Reche descansa en la utilización del ruido como principal materia prima para construir sus obras, lo cual nos hace cuestionarnos nuevamente: ¿Qué es el ruido realmente, y qué rol ocupa dentro de una obra musical? Dejo las respuestas a criterio del lector/auditor.
Continuando la ruta por el catálogo de Pueblo Nuevo paso a revisar las categorías ambient – experimental. Aquí me encuentro con Móvil/Inmóvil, (PN121 – 2017) trabajo realizado a dúo por los argentinos Luis Marte y Roger Delahaye. Contando cada uno con una vasta trayectoria en el campo de la electrónica, deciden realizar este registro de manera colaborativa.
Esta interesantísima y breve obra presenta en cinco piezas (tituladas como movilinmovil 1 al 5) una dualidad constante, en donde el rol de cada uno de los integrantes de este dúo queda claramente definido. En ese sentido llama la atención que Delahaye deje de lado su veta más orientada a la electrónica (que ha desarrollado principalmente bajo el nombre de Poltamento) para dar rienda a la interpretación exclusiva de un piano acústico el cual, a parte de una leve reverberación al final de movilinmovil 2, no ha sido intervenido por ningún proceso de modificación de audio reteniendo así de manera inmaculada su cualidad sonora. Luis Marte, por otro lado, aporta una interesante paleta de texturas electrónicas de todo tipo: loops, samples procesados, glitches y atmósferas se presentan como el complemento perfecto a la pureza del sonido del piano. El concepto tras este trabajo radica en la interacción de un elemento “inmaterial” como son las bases electrónicas hechas con software y otro “corpóreo” como lo es un piano de cola Steinway. En un instante se me viene a la mente el concepto de yin/yang, esa idea de dualidad que no es contrapuesta sino más bien complementaria, en donde cada uno de los estados energéticos necesita del otro para existir: mientras más viajamos hacia el Este en algún momento inadvertido estaremos viajando hacia el Oeste, estructurándose la existencia en un continuo devenir de realidad en donde los opuestos en el fondo son lo mismo… solo separados por grados. Luego de una escucha más atenta ese concepto no hace más que profundizarse, de tal manera que la idea detrás de Móvil/Inmóvil comienza a parecer difusa: si lo obvio es pensar que la inmaterialidad del software, que en realidad no existe en el mundo físico, representa lo “móvil”, mientras que la materialidad concreta del piano representa lo grande, pesado y por ende estático e “inmóvil”, es bien sabido que la lógica de la música suele ir más allá de lo evidente a simple vista. En esta obra, la capa electrónica funciona como un mar de oleajes y corrientes de distintas envergaduras y frecuencias que en su conjunto se presentan como una dimensión sonora más bien estática, sobre la cual navega el piano como instrumento solista, articulando arpegios, acordes y melodías que destacan por sobre el fondo electrónico. De esta manera lo etéreo o incorpóreo se hace quietud e inmovilidad, mientras que lo corpóreo y concreto se hace movimiento: Móvil/Inmóvil se transforma así en Inmóvil/Móvil.
Continúo la exploración del catálogo de Pueblo Nuevo para aterrizar finalmente en Rezos, (PN155 – 2020) del chileno José Miguel Candela, prolífico compositor que ha desarrollado su carrera musical sin prejuicios de ningún tipo, dando rienda a expresiones musicales que van desde el rock progresivo-experimental hasta la música para obras de teatro y danza. Siendo uno de los fundadores de la CECh (Comunidad Electroacústica de Chile) no es extraño que una sección importante de su obra corresponda precisamente a música electroacústica. Acostumbrándonos a temáticas de marcado carácter político y defensa de los derechos humanos, en Rezos Candela parece establecer conexión con una matriz energética de naturaleza distinta, más íntima y sutil, pero a la vez universal y, por ende, muy poderosa.
De clara inspiración introspectiva y segmentado en cinco tracks, este es un disco que busca la conexión con “…esa huella substancial y atávica que habita de manera silenciosa en nosotros mismos…”. Las palabras del autor sugieren un estado de contemplación y viaje al interior, cosa que Candela decidió encauzar a través de la fuerza expresiva de su propia voz, modificada sutilmente mediante procesos de audio que retienen la pureza del sonido original toda vez que le entregan un carácter único y especial logrando que se manifieste como un instrumento per se, sin pretender entregar mensaje explícito alguno, siendo este el elemento musical central que cruza toda la obra. Dado su carácter meditativo me parece válido llamar a estas cinco piezas como rezos, entendiendo esta palabra no en un contexto religioso, sino más bien emparentado con el Tao Te King, libro que cultiva la virtud del camino interior y en el cual el autor ha encontrado gran inspiración. Subyacente a la fuerte presencia melódica vocal, encontramos una sutil y a la vez poderosa amalgama sonora de variada naturaleza: instrumentos orgánicos como una sección de cuerdas y el sonido de Tingshas acarician nuestros oídos de manera furtiva sobre el constante canto de aves en “Rezo a la Vida” navegando sobre un fondo sonoro que por momentos recuerda el sonido de los cuencos tibetanos en frecuencias “solfeggio”, a las que se les atribuyen cualidades curativas. Casi flotando sobre el sonido de un arroyo en “Rezo al Agua” se articula la voz femenina a cargo de Patricia Pino, que junto a la del propio Candela entregan armonías vocales que por instantes recuerdan las extravagantes armonizaciones de Carlo Gesualdo, definido como “asesino bestial y compositor divino” cuyo trabajo, realizado en el siglo XVI, fue adelantadísimo a su época en materia musical. En “Rezo al Ocaso” la omnipresente voz descansa sobre capas sonoras electrónicas de carácter rítmico que sugieren una procesión, tal fuera un peregrinar al interior de nuestra propia alma. Sensación similar produce “Rezo a la Luz” gracias a las tranquilas notas arpegiadas entregadas por el piano en ritmo constante. De texturas musicales más complejas “Rezo al Amanecer” nos adentra en un verdadero viaje místico-progresivo con la presencia de variadas texturas que evolucionan y se van sumando constantemente en poco más de 8 minutos, entregando ensamblajes sonoros que dan cohesión y unidad al todo. Aún siendo el track más breve, constituye el cierre perfecto para esta colección de rezos-musicales.
Considerando esta obra como un “canto interior” bien podríamos definir Rezos como un trabajo en esencia autorreferente. Sin embargo, tal “autorreferencia” se hace universal, toda vez que toca energías y sensibilidades que son comunes a todo ser humano cualesquiera sea su ancestro cultural. En el sitio web de Pueblo Nuevo se sugiere la escucha mediante audífonos a modo de apreciar todas las frecuencias presentes en el extenso rango sonoro de esta obra. Sin embargo, mi recomendación es a hacer caso omiso y escucharlo a través de algún sistema de parlantes (por muy modesto que sea) pues la vibración que genera el sonido de Rezos será captado de ese modo por todo el cuerpo, expandiendo así la experiencia de escucha y dándole una dimensión sanadora.
En conclusión, es mi genuino deseo extender la invitación a escuchar estos trabajos atentamente, de manera profunda y consciente, con total apertura de mente. Adentrarme en estos tres discos me ha llevado al sano ejercicio de ignorar, aunque sea por un momento, los tags y así, en un estado más profundo de comprensión, darme cuenta que una música deja de ser “ambient” cuando su real dimensión sonora aparece al escucharla con total atención y no como “de fondo”. De la misma manera no podría considerarla “noise” si comprendo la prolija y premeditada elección y organización de los sonidos, cual partículas fundamentales de la música, que los autores han utilizado al momento de componer. Todo lo que se oye en estas obras está muy lejos de ser “indeseado”.
Referencias:
[PN086] HORIZONTE (2013) por Pablo Reche [Argentina]
Disco: https://pueblonuevo.cl/horizonte/
Bio Pablo Reche: https://pueblonuevo.cl/pablo-reche/
[PN121] MOVIL/INMOVIL (2017) por Luis Marte & Roger Delahaye [Argentina]
Disco: https://pueblonuevo.cl/movilinmovil/
Bio Luis Marte: https://pueblonuevo.cl/luis-marte/
Bio Roger Delahaye: https://pueblonuevo.cl/poltamento/
[PN155] REZOS (2020) por José Miguel Candela [Chile]
Disco: https://pueblonuevo.cl/rezos/
Bio JM Candela: https://pueblonuevo.cl/candela/